La voce, il volto, il corpo (2002) Stampa

Una riflessione sul ruolo del corpo attoriale nel cinema: dinamiche della presenza e dell'assenza
Pubblicato sulla rivista on-line Blue Thunder il 20.07.02

Lo spettatore di The invisibile man returns (1940) sa che il protagonista della vicenda è Vincent Price, anche se il suo corpo è reso visibile – in diverse scene del film – soltanto da abiti, bende, acqua, fumo e il suo volto – nella scena finale - soltanto dall’antidoto all’invisibilità. Un unico particolare dice che si tratta davvero di lui: non la corporatura, dettaglio troppo facilmente imitabile, ma la voce. Si tratta di un piccolo scacco al primato del corpo (e della vista) come fulcro della recitazione, e quindi di una rivincita della voce (nella fattispecie, la risata “da folle” che avrebbe reso famoso Vincent Price, fatta perfino oggetto di parodia in una puntata dei Simpsons). Guardare il film doppiato in italiano può dunque privare dell’unica traccia autentica dell’attore; riflettere su questo spinge a ogni modo a immaginare ancor più fortemente un Vincent Price presente solo con la sua voce (e quindi doppiante ma non ancora doppiato, fuori cioè dalla logica del raddoppio insita nello stesso termine doppiatore, crasi di doppio-attore). Il “gioco” funziona comunque molto bene, sostenuto dalla presenza di un grande attore, qui solo al terzo film e al primo ruolo considerato di rilievo (dato significativo, visto che egli è invisibile per praticamente tutto il film). Ma è soprattutto la dinamica presenza-assenza a garantire la riuscita del tutto: assenza del corpo ma presenza della voce, la quale è a sua volta un’assenza che rende presente, proprio per il suo ruolo esterno sottolineato dal ruolo e dalla funzione del doppiaggio.
Diverso è il caso di Who? (1974): pur non vedendo mai il vero volto dell’attore Lyndon Brook (salvo che in una fotografia, ma autentica?), coperto per tutto il film da una maschera che fa di lui un robot, il dubbio sulla sua reale presenza fatica tuttavia a sorgere. Ciò forse accade perché il corpo è sempre presente, rafforzato anzi dalla corazza metallica in cui è costretto. Mi sembra però più realistico pensare che l’artificio funzioni bene perché l’attore non ha un volto celebre come quello di Vincent Price, e quindi in fondo importa poco che sotto al trucco sia davvero lui a nascondersi.
Qualcosa di simile avviene in Forbidden planet (1956), per le cui riprese un nano era stato imprigionato nel corpo metallico di Robby il robot. Lui c’è davvero, anche se nessuno se ne accorge, tanto che la propaganda dell’epoca spacciò Robby (o Robbie) per un vero robot.
Il tutto funziona in maniera opposta nel Planet of the apes di Tim Burton (2001). Attori celebri sono nascosti sotto al pesante trucco da scimmie, e questa particolare condizione alimenta la curiosità che spinge a cercare – provando a riconoscerne la voce, purché non doppiata - quale scimmia è Tim Roth piuttosto che Charlton Heston. La maggior parte dell’interesse generato dal film si riduce a questo, senza contare il fatto che già il film in sé mette in atto un meccanismo di velamento/riconoscimento, essendo un remake, o meglio un re-make-up. Un po’ come se un film – il primo Planet of the apes (1967) – fosse stato nascosto dietro a un altro, mettendo in scena un gioco di somiglianza e differenze (come il diverso finale, come Heston passato dall'altra parte).
Tornando all’attore, l’assenza del suo corpo è certa è in Lady in the lake (1947), pellicola che usa la soggettiva per tutto il film. Certo, il regista-attore Montgomery è spesso visibile grazie alla presenza strategica degli specchi, ma è la macchina da presa (dietro alla quale c’è però lo stesso Montgomery) a sostituirsi al protagonista. In realtà il film è più che altro un esercizio di stile fine a se stesso (un virtuosismo paragonabile al piano sequenza ostentato di The rope di Hitchcock), la cui mancata riuscita è soprattutto denunciata proprio da quelle scene che sarebbero dovute risultare più realistiche (ad esempio quelle in cui del fumo di sigaretta è posto giusto davanti all’obiettivo, ma nella posizione sbagliata).
L’uscita del film di Montgomery fu comunque importante, anche perché convinse alla produzione – rimasta a lungo bloccata – del capolavoro di Delmer Daves Dark passage (1947), di cui tutta la prima parte è realizzata secondo la stessa idea. Qui infatti lo spettatore sa che l’uomo attraverso i cui occhi vede (e di cui sente la voce) è Humphrey Bogart. L’attore si materializza solo quando gli vengono tolte le bende dal volto, momento in cui la visione in soggettiva si trasforma in visione dall'esterno, fuori dal corpo e dagli occhi di Bogart. La genialità di questa idea è fortemente sostenuta dalla presenza di Bogart. Lo spettatore è spinto a identificarsi con l’occhio della macchina da presa, perché sa che il suo posto sta per essere preso - cosa che in Lady in the lake non avviene mai - da un attore in carne e ossa, e che attore.
Dark passage rappresenta forse l’unico caso perfettamente riuscito di equilibrazione della dialettica assenza/presenza e di quella voce/corpo: l’assenza del volto e del corpo è sopperita dalla voce, ma solo quando il corpo appare il “trucco” può dirsi riuscito, il che depone nuovamente a favore della fisicità del corpo come simbolo della presenza dell’attore.
Ma il corpo può far sorgere dubbi anche se del tutto presente. In Face off (1997) lo scambio del volto porta con sé quello della voce, ma non quello del corpo. Questo continua a restare esposto nello stesso modo, ma viene nel medesimo tempo nullificato dal volto e dalla la voce, proprio perché non sufficiente al riconoscimento (esattamente come non siamo sicuri avere a che fare con Vincent Price finché non ne vediamo il volto). Il fatto poi che il tutto si sorregga semplicemente su un’idea e senza l’uso di alcun effetto speciale (Nicolas Cage e John Travolta restano, nella realtà come nella finzione, nei loro stessi corpi), dimostra splendidamente che per mettere in crisi l’autenticità della presenza non c’è bisogno di nascondere nulla.
In modo molto più esasperato, The crow (1994) ha mostrato che esporre l'immagine dell’attore può non essere sufficiente a decretare la certezza della sua presenza (e della sua esistenza). Del resto, il cinema – al pari della fotografia – è caratterizzato da un’ambiguità a proposito dell’esistenza degli oggetti e dei corpi che presenta: se da una parte dovrebbe esserci la “garanzia” di vedere qualcosa che è stato (visto e ripreso) e quindi dotato, per lo meno in un passato, di esistenza reale, d’altro canto la facilità di elaborazione e sofisticazione del medium fa sì che qualsiasi certezza possa essere rimessa in gioco con estrema facilità.